音乐创作概览：

   （1）歌曲创作

    在二十世纪中国专业音乐创作中，学堂乐歌既是我国现代歌曲创作的萌芽，同时也是我国现代专业音乐创作的胚胎。当然，早中期的学堂乐歌多是选曲填词，尚不属严格意义上的专业音乐创作；学堂乐歌的后期，自李叔同之《春游》诸歌始，才有了中国人自己作曲的尝试。至20年代后期，萧友梅、赵元任等人才真正称得上现代意义上的作曲家，他们的歌曲作品《问》、《教我如何不想他》等是我国作曲家创作的最初一批艺术歌曲。

    “九一八”事变后，中国歌风大变，由启蒙主题转向抗战救亡。以聂耳、冼星海为代表的爱国作曲家创作了大量抗日救亡歌曲如《义勇军进行曲》(现为中华人民共和国国歌)、《大刀进行曲》、《游击队歌》等，为鼓舞大众抗战、争取民族解放发挥了重要作用。

    这种以群体歌唱为特色的群众歌曲，在建国后至1966年的各个历史时期都得到了空前的重视和发展。《歌唱祖国》(王莘曲)、《全世界人民心一条》(瞿希贤曲)、《我们走在大路上》(李劫夫曲)、《社会主义好》(李焕之曲)、《全世界无产者联合起来》(瞿希贤曲)便是其中的代表。到了新时期，由于时代条件和审美趣味的变化，群众歌曲的创作走向全面衰落。

    流行歌曲的源头，可以追溯到三四十年代的黎锦晖、陈歌辛等人的创作，其思想艺术质量良莠不齐。建国以后流行歌曲在大陆完全绝迹，而一些抒情歌曲却在夹缝中得到了发展。到了新时期，在港台流行歌曲的影响下，大陆作曲家也开始了创作流行歌曲的尝试。王酩、王立平、谷建芬诸人的作品多通过影视作品的媒介在广大群众中流传，并迅速在全国范围内掀起一股流行歌曲的狂潮。徐沛东、雷蕾、崔健等一批有才华的青年作曲家登上歌坛。到了九十年代，流行歌曲创作的题材、风格更为多样，尤其是接受欧美流行音乐影响后，艺术语言和表现手法突破了港台模式，逐渐形成独特风格。总体说来，中国流行歌曲创作尚处在积累阶段，缺少精品和力作是必然的。

    艺术歌曲创作自萧友梅、赵元任始，此后黄自、青主、贺绿汀等人在此领域亦多有建树。四十年代之江文也、谭小麟亦有佳作问世。共和国成立之后，不但在民歌改编方面出现了《牧歌》、《玛依拉》、《新疆好》等佳作，且在创作上出现了丁善德之《爱人送我向日葵》、吕远的《克拉玛依之歌》、美丽其格的《草原上升起不落的太阳》、生茂的《马儿啊你慢些走》等优秀曲目。李劫夫为毛泽乐诗词写的《念奴娇·昆仑》、《沁园春·雪》、《卜算子·咏梅》、《蝶恋花·答李淑一》以及丁善德的《清平乐·会昌》、贺绿汀的《卜算子·咏梅》、赵开生与瞿希贤分别谱写的《蝶恋花·答李淑一》等，均为传诵至今的名篇。六十年代中后期，艺术歌曲完全绝迹。七十年代之后始有《北京颂歌》、《千年铁树开了花》、《我爱五指山，我爱万泉河》等传世。新时期是艺术歌曲的黄金时代，题材大大拓展，艺术上更为成熟，语言与技法的运用更为丰富多样。罗忠无疑是这一时期艺术歌曲创作成就显著的作曲家，他的《涉江采芙蓉》、《秋之歌》、《鹧鸪天》、《黄昏》等，曲意独到而有深度。一些“新潮”作曲家也有时涉足艺术歌曲领域并多有佳作奉献。

   （2）交响音乐

    萧友梅于1923年所作的管弦乐曲《新霓裳羽衣舞》及黄自在美国学习时之毕业作品《怀旧》(1929)，可视为中国交响音乐创作的滥觞。此后，黄自的《都市风光幻想曲》、江文也早年所作的《台湾舞曲》及完成于1938-1940年间的现代管弦乐编曲《孔庙大晟乐章》、贺绿汀的管弦乐小品《大世界》和《荒山夜笛》、马思聪的《第一交响曲》、郑志声为歌剧《郑成功》所写的管弦乐片断《早晨》和《朝拜》、冼星海的《民族解放交响乐》、丁善德在全国解放前夕所作《新中国交响组曲》等，均堪称二十世纪上半叶中国交响音乐创作的代表。

    1949-1956年间，交响音乐创作呈现出欣欣向荣的景象，大批作品涌现出来，如丁善德《新疆舞曲》、王云阶《第一交响乐》、葛炎《马车》、江文也《小交响曲》和《汩罗沉流》、马思聪交响组曲《山林之歌》、李焕之《春节组曲》、施咏康的交响诗《黄鹤的故事》、刘铁山和茅阮《瑶族舞曲》、王义平《貔貅舞曲》等。在上述作品中，民俗性和神话题材占显著地位，音乐语言往往直接取自民间音乐调，总体风格注意抒情性、色彩性和民俗性场景，在美学上追求标题性构思。

    1957-1962年间，交响音乐创作呈现出更为活跃的局面。据不完全统计，这一时期得到公开演奏并见载于报刊文字的即达80余部之多，其中影响最大、成就最高的当推何占豪和陈钢的小提琴协奏曲《梁祝》。此外，丁善德的《长征交响曲》、王云阶的第二交响曲《抗日战争》、辛沪光的交响诗《嘎达梅林》、罗忠的第一交响曲《浣溪沙》、李焕之的第一交响曲《英雄海岛》、马思聪的《第二交响曲》、瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》、朱践耳的《节日序曲》、江文也的《俚谣与村舞》和《第四交响曲──纪念郑成功收复台湾三百周年》等。这个时期的交响乐创作，现实题材、革命历史题材有所增加，也出现了运用交响音乐形式表现重大历史事件的尝试；标题性音乐思维仍然占据主导地位，技法上以欧洲古典派、浪漫派和民族乐派的传统规范为基础，并在音乐语言、和声语言和配器手法的民族化探索方面有了明显进展；抒情性、色彩性、歌唱性依然占有优势，但乐思展开中的戏剧性因素有所增强，立体性、交响性和戏剧性的乐队思维已然初露端倪。

    1963年至1966年，在交响乐领域除了吕其明《红旗颂》有一定艺术质量之外，几乎没有第二部经得起历史考验的作品。“文革”中出现的两部交响音乐《沙家浜》和《智取威虎山》实际上是清唱剧，钢琴曲《黄河》可算是一部较完整的作品，吴祖强根据阿炳原作改编的弦乐合奏《二泉映月》则是一部深沉丰富、音韵悠长的作品，显示出作者对原作的深刻理解和复调写作技巧的成熟运用。

    1976年后，《北京喜讯到边寨》报道了中国交响音乐创作全面复苏的征兆，1981年全国第一次交响音乐作品评奖，获奖作品达35部，可见景况之盛。获最高奖级的作品计有：刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、朱践耳的《交响幻想曲》、李忠勇的交响音画《云岭写生》、王西麟的《云南音诗》、陈培勋的第二交响曲《清明祭》、张千一的交响音画《北方森林》，这些作品标志着我国交响音乐创作走上了健康发展之路。

    在1982-1989年间，交响音乐创作因“新潮音乐”的崛起而呈现出一派欣欣向荣的景观，形成了一个高潮。这个高潮的潮头是一部分青年作曲家把西方现代作曲技法引入交响音乐创作，在中国乐坛“一石激起千层浪”，继而一些中老年作曲家纷纷加入“新潮”行列，从而形成波澜壮阔的高潮，加上一批坚持其传统技法写作的中老年作曲家及其优秀作品的推动，从而把二十世纪中国交响音乐创作推向一个制高点。这个时期出现的重要作家和重要作品，有朱践耳和他的《黔岭素描》《纳西一奇》及从“第一”到“第五”交响曲，杜鸣心的交响幻想曲《洛神》，谭盾的《钢琴协奏曲》，瞿小松的《MongDong》和“第一交响曲”，以及叶小钢、陈怡、郭文景、何训田、周龙、许舒亚、王西麟、钟信明、郭祖荣、永儒布、牟洪等人的作品。不论上述作曲家和创作的作品采用何种技法，都显露出一个基本的美学倾向:非标题性思维和无标题音乐逐渐增加；立体化、交响性的乐队写法更纯熟；民族风格的追求和表现更加内在而深刻；戏剧性、悲剧性、哲理性因素大为增强。这表明中国作曲家对交响音乐艺术规律的把握更趋成熟。

    进入九十年代之后，我国交响音乐创作的状态有些寂寥。在整个九十年代，在交响音乐领域辛勤创作笔耕不辍并屡有佳作奉献的作曲家便是朱践耳。他的唢呐协奏曲《天乐》，第五至第八交响曲、小交响曲及交响诗《百年沧桑》接踵问世并屡获佳评，使他成为本世纪中国交响音乐创作的重要代表。

   （3）合唱音乐

    二十世纪中国合唱创作的开山祖，当推萧友梅、赵元任二位。萧氏1924年作女声合唱《别校辞》以及1929年作四部合唱《春江花月夜》在时间上最早，但其艺术质量却远远不如赵氏1927年所作清唱剧《海韵》。此后，黄自的《抗敌歌》和《旗正飘飘》均是以抗日救亡为主题的合唱精品，他的清唱剧《长恨歌》在艺术上堪称《海韵》的姊妹篇。在抗日根据地延安，冼星海的名作《黄河大合唱》以及郑律成的《八路军大合唱》、马可的《吕梁山大合唱》、吕骥的《凤凰涅pan》等，以磅礴的气势歌颂了中华民族的解放斗争。在解放战争时期，国统区作曲家们创作的一些合唱作品如陈田鹤的《河凉ぐ剧》、郑志声的《满江红》及马思聪的《抛锚》、《民主》、《祖国》、《春天》四部大合唱。

    建国后十七年，合唱创作在和平环境中有了较大的发展。在中小型合唱方面较为优秀的作品有贺绿汀《人民的领袖万万岁》，罗宗贤、时乐meng《英雄们战胜了大渡河》，刘炽《祖国颂》及音乐舞蹈史诗《东方红》中一些为毛泽东诗词谱曲的合唱作品。在民歌改编曲方面，李焕之的《东方红》、麦丁的《远方的客人请你留下来》、瞿希贤的《牧歌》、杨嘉仁的《半个月亮爬上来》、王震亚的《阳关三叠》及王方亮等改编的无伴奏合唱《三十里辅》、《红军哥哥回来了》、《信天游》、《绣荷包》等，这些作品在保持原曲质朴优美、深情动人的基础上，运用丰富瑰丽的多声手法加以编创与发展，充分展示了合唱艺术的多声意趣。在大型合唱方面，瞿希贤的《红军根据地大合唱》、萧白等的《幸福河大合唱》、朱践耳的《英雄的诗篇》以及长征组歌《红军不怕远征难》，是这个时期大合唱作品中的佼佼者。

    八十年代以来，合唱艺术面临着严峻的生存环境，但许多作曲家仍在这个领域苦苦探索。在合唱改编曲方面，瞿希贤的《乌苏里船歌》、李焕之的《秦王破阵乐》以其形式精美、气韵生动而别具一格。1986年全国合唱作品评奖推出了田丰的合唱组歌《云南风情》、张卓娅和王祖皆的《南方有一片森林》、陆在易的《蓝天·太阳与追求》等优秀作品。此后，郭文景的《蜀道难》、瞿小松的《大劈棺》在运用现代技法探寻民族精神和文化底蕴方面，表现出更深层次的思索和更加成熟的把握。刘念劬的《生命·宇宙的春天》表明作曲家对人生基本问题的思考已跃入哲学层面。九十年代后，合唱曲的创作以演出费用的庞大和无法筹措而陷入困境，在这种情况下，陆在易的《祖国，慈祥的母亲》显得尤为可贵。作者以成熟的合唱写法和饱满的激情揭示了一个爱国者博大深沉的情怀，具有撼人的力量。

   （4）民族管弦乐队作品

    世纪初大同乐会根据琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的民乐合奏曲《春江花月夜》可视为现代民族管弦乐队作品的源头。此后这类作品陆续有所见，但真正有史可查属于严格意义上的专业创作的，本世纪上半叶大概只有谭小麟的民乐合奏《湖上春光》。

    在新中国成立至九十年代的民族乐队作品中，改编曲不但数量多，而且质量高。一类是根据传统曲目改编，如彭修文的《将军令》《月儿高》《步步高》《紫竹调》、顾冠仁的《三六》《京调》、何彬的《大起板》等；一类是根据欧洲管弦乐队作品改编为民族管弦乐曲，在这方面彭修文的努力值得重视。他不但将中国作曲家的管弦乐《瑶族舞曲》《翻身的日子》《春节序曲》等改编为民族管弦乐曲，而且还将改编的范围扩大到外国民间乐曲和欧洲古典名作如《达姆达姆》《美丽的梭罗河》和《四个小逃陟》。到了新时期之后，他进一步移植了一些难度较高的大型管弦乐作品如斯特拉文斯基《火鸟》、德彪西《月光》、比才《卡门》组曲、穆索尔斯基《图画展览会》、德伏夏克《自新大陆》第二乐章及贝多芬《雅曲的废墟》等，取得了较好的效果。

    在严格意义上的创作曲目中，单乐章的合奏曲或乐队小品如刘明源的《喜洋洋》、油达民的《欢庆新春》、马圣龙顾冠仁的《东海渔歌》、董洪德刘凤锦等的《旭日东升》较有特色，其风格一般注重抒情性和色彩性，擅长描写欢乐节庆气氛和民俗性画面。到了新时期，这类作品在数量上相对减少，但艺术上更成熟了。其中较重要的作品有赵季平、鲁日融的《长安社火》，徐景新等的《大江东去》，朱舟等的《蜀宫夜宴》，刘文金的《寒光倩影》，刘锡津的《北方生活素描》等。

    大型多乐章民族管弦乐作品，较早是五、六十年代出现的中胡协奏曲《苏武》和民族交响乐《秦香莲》。在新时期的十余年中，大型民族管弦乐曲创作取得了空前丰收，顾冠仁的琵琶协奏曲《花木兰》、刘文金的二胡协奏曲《长城随想》、李焕之的《汩罗江幻想曲》、彭修文的交响套曲《十二月》、何训田的《达勃河随想曲》、王澍的双筝协奏曲《回旋协奏曲》、金湘的组曲《塔什拉玛干掠影》、崔新和朱昌耀的二胡协奏曲《枫桥夜泊》等作品，在取材广度与深度、风格多样性与丰富性、对戏剧性情绪的提炼与展开、大型形式和恢宏构思的掌握与驾驭、民族气质和神韵的内在追求、和声配器手法的创新和某些现代技法的合理运用诸方面，比起五六十年代同类作品来，无疑实现了巨大的跨越。

    在新时期大型民族乐队作品的创作中，“新潮”作曲家的介入和他们的作品如瞿小松的管乐协奏曲《神曲》《两乐章音乐》、谭盾《琵琶协奏曲》《为拉弦组写的组曲》、何训田《天籁》等，大多采取非常规的乐器组合、和声及配器语言、非常规音区音色和非常规演奏法，实际音响的高度紧张尖锐，在音乐界引起争论，但有些作品如《天籁》却显示出博大、悠远、古朴、轻灵的特质，令人耳目一新。

   （5）小型器乐与室内乐

    这个类别包括中外各类乐器的独奏曲和重奏曲。有史可查的我国最早的钢琴曲创作，是赵元任作于1913-1919年间的四首钢琴小品。1923年萧友梅大型钢琴曲《霓裳羽衣舞》出版，这已是比较专业化的钢琴作品了。室内乐的创作，首推萧友梅的弦乐四重奏《夜曲》和赵元任的长笛、钢琴二重奏《无词歌》。其后，国乐大师刘天华在二胡曲琵琶曲创作上作了创造性探索，二胡曲《病中吟》《空山鸟语》《月夜》《良宵》《光明行》及琵琶曲《歌舞引》《改进操》等，在器乐创作上表现出很高的专业水平，把二胡与琵琶这两件民间乐器提高到专业独奏乐器的境界。

    在三四十年代，中西乐器独奏与重奏曲创作有了新的发展。贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》以独特新颖的中国化复调技巧刻画了牧童天真无邪、洋洋自得的可爱情态。马思聪的小提琴《内蒙组曲》《牧歌》及《钢琴弦乐五重奏》等作品汲取民间音调，注意作品的民族风格，对我国早期小提琴曲和室内乐创作做出了开拓性贡献。此后，丁善德的钢琴曲《中国民歌主题变奏曲》、谭小麟的《弦乐三重奏》以及陆修棠、刘北茂等人的二胡曲，均是这一时期的重要收获。

    建国以后的十七年中，仅公开出版的各类钢琴曲即达363首之多，其中有不少出色的作品，如丁善德的《第一新疆舞曲》、儿童钢琴组曲《快乐的节日》，江文也的钢琴套曲《乡土节令诗》，陈培勋的改编曲《卖杂货》《旱天雷》，桑桐的《内蒙民歌主题小曲七首》，罗忠《奏鸣曲》第一、第二号，汪立三《兰花花》，蒋祖馨《庙会》组曲，黄虎威的组曲《巴蜀之画》，吴祖强杜鸣心《舞剧鱼美人选曲》，郭志鸿《新疆舞曲》，田丰《高山族组曲》等，这些作品多为民俗性色彩性小品，短小精悍，鲜明生动。这一时期的小提琴曲创作的情形也大抵如此，重要作品有马思聪的《山歌》、茅沅的《新春乐》、沙汉昆的《牧歌》等。同时，也出现了大提琴曲及双簧管、单簧管、长号、长笛等西洋乐器的独奏曲。在室内乐方面，则有吴祖强的《弦乐四重奏》、瞿维《G大调弦乐四重奏》、何占豪的弦乐四重奏《烈士日记》、江文也的管乐五重奏《幸福的童年》等。

    在民乐独奏曲方面，传统改编曲有冯子存的笛曲《喜相逢》、陆春龄的《鹧鸪飞》、江先渭的《姑苏行》，唢呐曲有任同祥的《百鸟朝凤》，管子曲有杨元亨的《小放驴》、朱广庆的双管独奏曲《江河水》；创作曲目方面，笛曲有陆春龄《今昔》、刘管乐《荫中鸟》，琵琶曲有王惠然的《彝族舞曲》、吕绍恩《狼牙山五壮士》，二胡曲有刘文金的《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》、黄海怀《赛马》，筝曲有赵玉斋《庆丰年》、王昌元《战台风》，板胡曲有张长城《红军哥哥回来了》、郭富团《秦腔牌子曲》、白洁等《灯节》，笙曲有胡天泉等《凤凰展翅》、阎海登的《晋调》，中胡曲有刘明沅《草原上》，坠胡曲有任一平《琴书八板》，柳琴曲有王惠然《银湖金波》，热瓦甫曲有乌斯满江《天山的春天》，芦笙曲有东丹甘《月亮出来了》，马头琴曲有辛沪光《清凉的泉水》等。其中，刘文金的二胡曲《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》和王惠然的琵琶曲《彝族舞曲》最具创意，给后来的创作以较大影响。

    七十年代初，小型器乐曲和室内乐创作有一定程度的恢复，出现了一批较有质量的作品，如柳琴曲《春到沂河》、口笛曲《苗岭的早晨》及一批钢琴、小提琴改编曲。在室内乐方面，则有弦乐四重奏《白毛女》、钢琴五重奏《海港》等。

    室内乐创作在新时期有了飞跃的发展。丁善德、罗忠韾、刘庄、王西麟、林华、刘念劬等一批中老年作曲家不断有新作出现，一批青年作曲家以谭盾《第一弦乐四重奏──风·雅·颂》1983年在国际室内乐作曲比赛中获奖为契机，创作出了大量室内乐作品，周龙的弦乐四重奏《琴曲》、李晓琦的弦乐四重奏《边寨素描》等。在1985年全国第四届音乐作品评奖中获一等奖的曲目均出自二三十岁的青年作曲家之手。此后直至九十年代，陆续出现了一批有创意、有深度的作品，如何训田的弦乐四重奏《两个时辰》、陈怡的《管乐五重奏》、叶小钢的《钢琴五重奏》等均是在1988年国际作曲比赛中的获奖曲目，表明中国作曲家在室内乐创作方面所达到的专业成就已为国际乐坛所重视。

   （6）歌剧创作

    二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。

    人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作──《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。

    到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：

    一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。

    另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。

   （7）舞剧音乐创作

    共和国成立之前，我国没有严格意义上的舞剧音乐创作。建国以后第一批舞剧音乐是从《张羽煮海》(刘式昕曲)、《东郭先生》(苏夏曲)这类小型舞剧起步的。到了五六十年代，大型古典舞剧《宝莲灯》(张肖虎曲)、《小刀会》(商易曲)在当时众多舞剧音乐中脱颖而出。其时一批反映现实生活的舞剧作品涌现出来，其代表作为《五朵红云》(彦克等曲)。1959年我国出现了第一部芭蕾舞剧《鱼美人》(吴祖强、杜鸣心曲)，至“文革”前，著名芭蕾舞剧《红色娘女军》(吴祖强、杜鸣心曲)、《白毛女》(严金萱、陈本洪等曲)把中国舞剧音乐创作水平推上了新境界。“文革”中后期，中型芭蕾舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》虽在当时也被定为“样板戏”，但其音乐创作质量远不及《红》《白》二剧。

    新时期以舞剧音乐创作真正进入了黄金时代。民族舞剧《丝路花雨》(韩中才等曲)、《凤鸣歧山》(刘念劬曲)在音乐创作上各有建树；芭蕾舞剧《魂》(奚其明曲)、《家》(田丰曲)、《祝福》(刘廷禹曲)、《林黛玉》(石夫曲)、《雷雨》(叶纯之曲)、《阿Q正传》(金复载曲)在当时颇有影响。

    从八十年代中期起，一批“新潮”作曲家介入舞剧音乐创作，引起从观念到技法的巨大变革。《窦娥的呼唤》(马剑平曲)、《秦王扫六合》(石铁曲)、《黄土地》(谭盾曲)、交响舞剧《无字碑》(杨立青、陆培曲)等作品运用现代观念、思维和技法，对舞剧主题作了新颖独到的音乐阐释，令人耳目一新。

    九十年代以来，舞剧音乐创作数量更加可观，约有五十部。《阿诗玛》（万里、黄田曲）、《边城》（扬天解曲）、《春香传》（朴瑞星、金正曲）、《丝海箫音》（吴少雄、林荣元曲）、《森吉德玛》（王竹林等曲）、《南越王》（石夫曲）、《远山的花朵》（彭涛曲）等，都是获全国文华音乐创作奖的作品。这些舞剧音乐，更具有崭新的鲜明的民族的个性，以重要的一翼显示着音乐创作的勃勃生机。